Hvornår udkom skam sæson 4?

Serien kunne have vÃ¦ret endnu modigere i skildringen af Sana og hendes religion. Men efter fire sÃ¦soner har Skam fÃ¥et en vÃ¦rdig slutning.

I midten af anden sÃ¦son af Skam er det blevet den 17. maj, Norges grundlovsdag, og pigegruppen er samlet, iklÃ¦dt farverige norske nationaldragter, omkring et veldÃ¦kket morgenbord med flag og champagne. Noora har takket vÃ¦re William fÃ¥et fÃ¦rdiggjort en artikel til en af Norges vigtigste aviser. Eva klirrer pÃ¥ sit glas, rejser sig, og lÃ¦ser stolt Nooras artikel hÃ¸jt for sine veninder.

Hvor kan man streame skam?

The series focuses on the daily life of teenagers at the Hartvig Nissen School (Hartvig Nissens skole), a gymnasium (preparatory high school) located in the Frogner borough in Oslo's West End, with the address Niels Juels gate (Niels Juel Street) 56.[1] The school is informally and widely known simply as "Nissen." Originally named Nissen's Girls' School, it was founded by Hartvig Nissen in 1849 as a private, progressive girls' school which was owned by its headmasters and which served the higher bourgeoisie. The school was described in the British House of Commons in 1907 as "the pioneer of higher girls' schools in Norway."[2] It was both the first higher school and the first higher education institution (through its former affiliated teachers college) in Norway which admitted girls and women.[3] The girls' school gradually became a co-educational school from the mid 1950s, after four boys were admitted in 1955 alongside hundreds of girls.[3] Its alumni include many famous individuals and two members of the Norwegian royal family. The then relatively new progressive girls' school is also featured in the 1862 play Love's Comedy by Henrik Ibsen.[4]

Skam follows a new main character each season. While airing, a new clip, conversation, or social media post was published in real-time on the NRK website on a daily basis. Each season has a focus on particular topics that range from relationship difficulties, identity, eating disorders, sexual assault, homosexuality, mental health issues, religion, and forbidden love.[citation needed]

At the start of a week, a clip, conversation or social media post is posted on the Skam website. New material is posted on a daily basis, with the content unified and combined into one full episode on Fridays.[5] The main character differs from season to season,[6] and the fictional characters have social media profiles where viewers can follow their activities.[5] The show allows public interaction over the duration of the episode. The format has since been used in other NRK P3 series, Blank and Lovleg.[7][8]

Hvorfor hedder det skam?

Skam har en andel i alle psykiske sygdomme som depression, psykoser, angsttilstande, misbrug og ADHD.

"Skam er noget, vi er fÃ¸dt med. Vi har en disposition til at fÃ¸le skam, ligesom vi er disponerede for at fÃ¸le os tilknyttede og tillidsfulde. Men vi bliver det kun sammen med andre. Det er omgivelserne, der skal tÃ¦nde for det. SÃ¥ hvordan det kommer til at fungere i den enkelte, afhÃ¦nger af, hvordan den enkelte er blevet mÃ¸dt," siger Lars J. SÃ¸rensen.

Hvor kan man se skam Norge?

Kjenner du igjen Noora, Sana og Eva? Frankrike blir fÃ¸rst ut med sin versjon av dramaserien Skam.

Sana, Eva, Vilde, Noora og Chris har fÃ¥tt nye skikkelser og navn i den franske og italienske utgaven av dramaserien Skam.

Hvad handler Skam sæson 4 om?

Den norske tv-dramaserie "Skam" har taget både norske, svenske, islandske, danske og kinesiske seere med storm og haft mere end 1 millioner seere per enkeltafsnit. Serien har fået tusindvis af fans til at dele deres begejstring på de sociale medier, scener fra serien er gået viralt, og over 21.000 medlemmer deler og diskuterer "Skam"-nyheder, -sorger og -tanker i Facebookgruppen "Kosagruppa DK". Serien har sat emner som præstationspres, mindreværdskomplekser, seksualitet, religion og det norske sprog på dagsordenen i nyhedsmedier såvel som på sociale medier, den har høstet Nordens Sprogpris og er blevet solgt til USA, hvor den er blevet genindspillet som SKAM Austin, mens de tor første sæsoner i Danmark er blevet fortolket og opført som teaterforestilling på Aveny T. Dansklæreforeningen har rost serien for at gøre unge interesserede i det norske sprog, og der er blevet udgivet en række undervisningsmaterialer med serien som omdrejningspunkt, efter at flere lærere har rost seriens potentiale i undervisningen. Men også kritiske røster er fulgt i kølvandet på serien, særligt i Norge, hvor "Skam" blandt andet har fået kritik for at fremstille urealistiske mandlige kropsidealer, der kan lede til spiseforstyrrelser og depression, og for at præsentere målgruppen for en ungdomskultur, hvor druk er en obligatorisk del af fællesskabet.

"Skam" er en norsk ungdomstv-serie produceret af den norske public service tv-station NRK, som sender den på sin hjemmeside i små klip i løbet af ugen på forskellige tider af døgnet. Selv om serien er blevet rost for at være meget realistisk, og selvom flere har troet, at der var tale om dokumentar, er "Skam" fiktion. Med til serien hører også en blog, hvor der hver dag bliver lagt ekstramateriale op – f.eks. opslag, som karaktererne skriver på deres profiler på Instagram og Facebook. De profiler kan seriens seere følge, og de bliver lagt ud i realtid i forhold til seriens udvikling på alle tider af døgnet. Hvis en af karaktererne f.eks. har været til en fest lørdag aften, kan man som følger læse hans eller hendes opdateringer fra festen og føle sig helt tæt på. Seriens enkeltafsnit består af alle ugens klip, som samles og sendes fredag aften. Således udspiller handlingen i serien sig sideløbende med virkeligheden: Hvis det er jul, er det også jul i "Skam" osv. Publikum bliver altså ikke bare seere, men også følgere af "Skam". Serien er fire sæsoner lang. Hver sæson indeholder 10-12 afsnit af mellem 15 og 55 minutters varighed.

Tv-serien "Skam" handler om gymnasieelevers liv og udspiller sig på Norges ældste gymnasium, Hartvig Nissens skole i Oslo. Serien følger deres op- og nedture, kæresteforhold, venskaber, pubertetskonflikter og udfordringer med alt fra studier til seksualitet, og de følelser der følger med det at føle sig udenfor og føle skam over ikke at passe ind. Deraf titlen "Skam", som betyder det samme på norsk som på dansk. Perspektivet skifter, så hver sæson har sin egen hovedperson.

Serien er fire sæsoner lang, og instruktør og forfatter til serien Julie Andem har meldt ud, at der ikke kommer flere sæsoner af serien.

Er Noora og William kærester?

Dansk Kvindesamfund, som gÃ¥r ind for ligestilling mellem kÃ¸nnene, mener, at den norske serie SKAM gÃ¸r kÃ¦rlighed uden samtykke romantisk.

De er altsÃ¥ ikke helt sÃ¥ glade for den norske serie SKAM som mange andre danskere, det skriver de i en artikel med overskriften 'Den romantiske drÃ¸m om manglende samtykke' pÃ¥ Dansk Kvindesamfunds hjemmeside.

Er skam fiktion?

En realistisk og flot fortalt serie, som formÃ¥r at gÃ¸re unges kampe og konflikter til spÃ¦ndende fiktion uden at overdramatisere. Et veludfÃ¸rt og rÃ¸rende generationsportrÃ¦t

FLOT FIKTION FRA HVERDAGENDen norske serie SKAM har formÃ¥et at fÃ¥ stor opmÃ¦rksomhed og flotte seertal og med god grund. Serien fÃ¸lger en gruppe unge norske gymnasieelever i deres hverdag. Hver sÃ¦son fÃ¸lger vi en ny fra gruppen som hovedkarakter. Seriens plot er sÃ¥dan set bare at fÃ¸lge deres hverdag med fokus pÃ¥ de udfordringer, unge stÃ¥r i. Der, hvor den adskiller sig fra andre ungdomsserier, er, at den er sÃ¥ realistisk. Problemer og konflikter bliver ikke bare fikset hurtigt og smertefrit. TvÃ¦rtimod opleves deres vej, refleksioner og handlinger sÃ¥ virkelige, at den er enormt interessant.

Hvad er budskabet i skam?

IndledningSkam er en norsk tv-serie, som er produceret af NRK (Norsk rikskringkasting) og forfatteren og instruktÃ¸ren er Julie Andem. Serien handler om nogle unge teenagere og deres gymnasieliv i Oslo.

Vi fÃ¥r som seer et indblik i de unges liv, som voksne ikke kender til. Vi fÃ¸lger deres problemer med kÃ¦rlighed, mobning, skolen og venskaber.

Hvem ender Eva med i skam?

Hvor gammel er Eva i Skam?

Serien er fire sæsoner lang, og instruktør og forfatter til serien Julie Andem har meldt ud, at der ikke kommer flere sæsoner af serien.

Er Skam fiktion?

This article addresses the production, distribution and global expansion of the online teen drama, SKAM/SHAME (2015–2017), produced by the Norwegian public service broadcaster NRK. The article combines perspectives on transmedia storytelling with production studies and studies of public service broadcasting to investigate the distinct production, publishing and promotion models underpinning SKAM, as well as its public service mission. Furthermore, it addresses SKAM’s transition from a ‘secret’ online teen drama targeting young Norwegians in season one to a global cult phenomenon with viewers and fans in all age groups and on all continents in seasons three and four, and relates this expansion to recent shifts within the television industry.

In December 2016, the English entrepreneur, Simon Fuller, broke the news that his company XIX Entertainment would produce an English-language version of the Norwegian teen drama SKAM/SHAME (2015–2017) for the United States and Canadian markets (Bronson, 2016; Donadio, 2016), later announcing Facebook Watch as the distributor (Max, 2018). Hitting the US market is traditionally regarded as a great achievement for non-US producers, not least for Norwegian ones who have only just begun to export their drama productions beyond the Nordic markets (Sundet, 2017a). Yet, the case of SKAM differs from most previous ‘Nordic noir’ (Creeber, 2015) exports. To start with, SKAM is not a Nordic noir series—in fact, it is not even a regular television series, but rather an online drama where the storyline unfolds daily through video clips, chat messages and the characters’ appearances on social media, with everything published online and in ‘real time’ (Magnus, 2016). Second, thanks to its online publishing model, the series was, before the sale, available in Norwegian on the SKAM website (skam.p3.no) for anyone with internet access—and, furthermore, with unofficial, fan-supplied subtitles in numerous languages on social media and via Google Drive links (Hughes, 2016; Taylor, 2016). Third, and perhaps most interestingly, the Norwegian public service broadcaster NRK did not initially create the series with any international pretensions but rather to serve the demand of those Norwegian teens who were otherwise distancing themselves from traditional television, including NRK’s channels (Simones, 2016). The aim, then, was to produce a drama series that portrayed young Norwegians in a true-to-life, relevant and entertaining way and present it in a novel form that fit naturally into these teens’ media habits (Faldalen, 2016; Pickard, 2016).

This article addresses the production, distribution and global expansion of SKAM at a time when television is increasingly distributed to national and international audiences to be consumed through both linear ‘flow’ and on-demand user modes. Although several studies have addressed the recent international success of Scandinavian prime-time television drama and the role of public service broadcasters (Bondebjerg and Redvall, 2015; Hansen and Waade, 2017; Jensen et al., 2016; Redvall, 2013; Sundet, 2017a), less has been written about the smaller online drama series that are also booming in the digitised Scandinavian television market (with exception, see Bengtsson et al., 2018; Krüger and Rustad, 2019; Lindtner and Dahl, 2019; Rustad, 2018). Many of these online series are produced within the same public service production culture and share the same ambition of ‘double storytelling’ (Redvall, 2013) as the more well-known Nordic noir series, though they target smaller and more distinct audience groups and use digital media and storytelling techniques to do so. This article contributes to this emerging field of research, through an in-depth case study of SKAM and its key production, publishing and promotion models, including the public service ethos the series was produced to serve. Although there exists a growing corpus of literature on SKAM in the Scandinavian languages (including a Danish special issue journal edited by Kann-Rasmussen et al., 2017, a Norwegian anthology edited by Lindtner and Skarstein, 2018, and several book chapters and journal articles, among them Christensen, 2018; Haastrup, 2018; Jerslev, 2016; Sundet, 2017b), academic work on SKAM in English is still limited. Furthermore, this contribution addresses the expansion of the series beyond both its national borders and intended audience, by charting its transition from a small online teen drama targeting young Norwegians in season one to a national treasure embraced by the Norwegian mainstream media in season two and, finally, a global cult phenomenon with viewers and fans in a range of age groups and across each continents in seasons three and four. By combining perspectives from transmedia storytelling and fan culture (Evans, 2011; Hills, 2002; Jenkins, 1992, 2006) with production studies (Banks et al., 2015; Caldwell, 2008; Mayer et al., 2009) and studies of (Scandinavian) public service broadcasting (Syvertsen et al., 2014), the article relates its analysis of SKAM to the larger debates about recent shifts within the television industry and the role of Scandinavian television within it. A key argument is that the Scandinavian approach to ‘public service’ allows its institutions to be both popular and adaptive in the fulfilment of their mission, which in turn makes for a production culture well suited to the creation of innovative, world-class drama in the contemporary television landscape, including both prime-time Nordic noir series and smaller, more niche-oriented online drama series. SKAM represents a valuable example of the latter, as it reflects NRK’s overall ambition of popular enlightenment through the use of innovative publishing strategies and storytelling techniques.

Methodologically, the article relies on interviews with key executives and decision makers working at NRK, including those working on SKAM, conducted as part of a larger study on online television drama and fan culture (see Petersen and Sundet, 2019; Sundet, 2017b, for other analyses based on this material). These individuals should be considered as ‘exclusive informants’ (Bruun, 2014) or ‘elites’ (Hertz and Imber, 1995), in the sense that they have a particular perspective on the topic under scrutiny. The article incorporates data collected from seven interviews in total (see reference list for details). The article also relies on an analysis of the institutional documents articulating NRK’s public service mission and strategies, as well as the media coverage which accompanied the making and international spread of SKAM, both in Norwegian and international newspapers and trade press. Finally, it is dependent on an analysis of the series itself and its reception among audiences and fans, both on SKAM’s own publishing platform (skam.p3.no), as well as social media (Facebook, YouTube, Tumblr, Instagram, and Twitter), where fan activity has been extensive.

According to Miranda J. Banks, the field of production studies is grounded in the assumption that media products are informed by the context in which they are produced—that is, the people creating them, the institutions they work within, the industry to which they belong and the larger structures of governmental policies and socio-economic conditions which frame production (2014: 120; see also Havens and Lotz, 2012). To put it simply, such contextual conditions matter because they affect the production culture, which in turn shapes the media product (see also Caldwell, 2008).

Publicly funded production cultures like public service institutions typically differ from private and commercial production cultures, in that they are ostensibly bound to serve their audiences not merely as ‘consumers’ but ‘citizens’ (Syvertsen, 2004: 364). Hence, they have an obligation to the public interest, which at least theoretically involves giving the audience what it ‘needs’, in addition to what it wants (Enli et al., 2013). In institutional and policy documents, these ‘needs’ are typically linked to a societal level—that is, providing the audience with tools to partake in democracy and build the nation by promoting national identity, language and culture. However, these ‘needs’ can also be understood on a more personal level—that is, providing the audience with perspectives on how to navigate and ‘work through’ (Ellis, 2000: 124) anxieties and uncertainties in everyday life by giving them ‘as many means of understanding as possible’ (Ellis, 2000: 124). In both cases, public service institutions are expected to serve their audience beyond purely commercial or popular interests. Together with the British BBC and some other European institutions, the Scandinavian public broadcasters represent a bastion of this tradition. Moreover, they have historically managed to adapt and evolve, and they can be characterised as ‘resourceful, resilient, and adaptive to changing circumstances’ (Syvertsen et al., 2014: 92).

One reason for their strong position is that these institutions are conceived as a ‘public good’ within which ‘universality’ has remained a key ideal (Syvertsen et al., 2014: 73). This implies that the Scandinavian public broadcasters are expected to serve the entire population and not simply fill the gaps left by the commercial players. For NRK’s part, its articles of association spell out that NRK’s overall offerings should be relevant to all age groups and social segments (NRK, 2014: 15e). In media policy debates, this ideal is typically evoked to emphasise NRK’s obligations towards non-commercial or marginal groups (e.g. children, elderly, national minorities, etc.). However, the institutions themselves have also used it to legitimise initiatives and strategies aimed at more ‘attractive’ (i.e. profitable) audience segments—including the youth market—if it can be proven that these groups are not getting the content to which they are entitled as citizens and public service license payers. ‘Universality’ is also an ideal that the public service institutions have used to legitimise their new media-expansion strategies. The argument has been, because the audience is moving onto new and social media, the public broadcasters must follow suit in order to serve the audience (Moe, 2009; Sundet, 2008; see also NRK, 2014: 13d; Lund, 2015; Flesjø, 2015).

SKAM was produced to fulfil a twofold ambition within NRK—namely, to reconnect with younger audiences NRK otherwise tended to miss and give those audiences significant (public service) content they were not likely to get elsewhere (Furevold-Boland, 2016; Magnus, 2017). Even though NRK has a strong position in the Norwegian market—87% of the population uses one or more of NRK’s services on any given day (NRK, 2018: 13)—it has had difficulties engaging with younger audience groups, and especially teens, who instead favour social media and watch YouTube and international drama series on Netflix and HBO (Magnus, 2017). Of course, declining teen audiences are not a new phenomenon and NRK is far from being the only broadcaster to experience such a downturn with this demographic. Still, for a public broadcaster expected to ‘serve the entire population’, there was a pressing need to arrest this decrease. On a strategic level as well, there was a commercial component in play, in that (re-)connecting with teen audiences also meant securing the next generation of license payers.

In attempting to address this issue, NRK had several successes upon which to draw. Since 2007, NRK had been developing a new genre of so-called online drama to tell daily fictional stories—Sara (2008–2009), MIA (2010–2012) and Jenter/Girls (2013–2017)—which had proven incredibly popular with its targeted audience segment (girls aged 10–13 years). For example, MIA had more than 80,000 unique visitors weekly and more than 200,000 unique visitors monthly, among a target audience totalling about 120,000 girls aged 10–13 years in Norway (Riise, 2012). These three series all included what would later become the key features of SKAM: character-driven online drama series in which the storyline, placed ‘so close to reality that it could be true’ (Nyborg, 2012), was revealed daily and in ‘real time’ on a blog through a mix of video clips, chat messages and pictures; the audience, in turn, was invited to comment and engage. The term ‘authentic’ was often used to describe these series, and referred both to their closeness to realism and the representation of everyday life, but also the way ‘real time’ publishing and social media content were used to script spontaneity and create a feeling of ‘liveness’ and ‘immediacy’ that goes beyond traditional television drama (see Enli, 2015 for a discussion of media authenticity; also Creeber, 2011). The concept built on the contemporary focus to blog as the new tool for self-branding, as well as those YouTubers who playfully blurred the line between reality and fiction (Magnus, 2016: 32; see also Sundet, 2008). It also took its lead from digital and transmedia storytelling, in the sense that it used a multiplatform media text to create a ‘coherent narrative world’ (Evans, 2011: 173) where ‘each medium does what it does best’ (Jenkins, 2006: 96, 108–113) and invited the audience to be part of the process. In addition to creating entertaining stories across platforms, these first online drama series also tried to tackle more serious pre-teen issues related to, among others, puberty, friendship, family life and online bullying. The aim was to provide young girls with relevant and realistic examples on how to cope with and ‘work through’ (Ellis, 2000: 124) everyday challenges and dilemmas (Andresen, 2014), reflecting the ideal of popular enlightenment. Despite their successes, however, these first online drama series gained little traction with other audience groups or the media, earning MIA the label ‘one of NRK’s most secret successes’ (Nyborg, 2012).

Building on these ‘secret success stories’, NRK decided in 2014 to develop a similar concept for a somewhat older audience and NRK executives asked Julie Andem, who had worked on previous online drama series, to create the new concept that would eventually turn into SKAM. While the original aim was to target 14- to 20-year-olds, Andem and her team stressed the advantages of a narrower audience segment, to which it would be easier to serve relevant and ‘important’ content (quoted in Faldalen, 2016; see also Furevold-Boland, 2016; Magnus, 2017). She also pointed out that the danger of trying to reach too many is that you, in fact, reach no one, whereas ‘if you are totally uncompromising on one specific audience group, it may reach everyone’ (quoted in Gonsholt, 2016). Consequently, the new online drama concept was designed to target the specific needs of 16-year-old Norwegian girls—‘the two years before you turn eighteen, a new time at high school and the pre-adult, sexual age’ (Andem quoted in Faldalen, 2016).

Hvem ender Eva med i Skam?

I SKAM er der således i hver sæson én protagonist hvis handlingstråd afsluttes: I Smiths sympatistruktur bruges begrebet alignment til at karakterisere, hvordan vi via den audiovisuelle fortælling får tildelt mere adgang til nogle karakterers handlinger og sindsstemninger end andre. Vi har typisk alignment med protagonisten som er den karakter vi primært følger og som fortællingen derfor lægger op til at vi holder med, dvs. potentielt skaber allegiance (Smith 1995). Det særlige ved både fx The Wire (2002-2008) og SKAM er at fortællingen skifter karakter-alignment fra sæson til sæson og dermed knyttes seriefortællingen sammen som en multi-protagonistfortælling (Azcona 2010) på tværs af sæsoner. I SKAM finder protagonisten Eva i sæson 1 gennem venskaber frem til et stærkere selvværd. Det lykkes hende at blive forsonet med eks-veninden Ingrid og hun slår op med kæresten Jonas for at finde sig selv. Protagonisten Noora finder i sæson 2 ud af – via veninderne – at hun ikke skal stå alene med den hævnpornotrussel og finder også sammen med kæresten William igen (fig. 5-6). I sæson 3 springer Isak ud som homoseksuel, men lærer også, gennem venskabsgruppen, at udvise tolerance overfor Even’s manio-depressivitet. Ligesom Sana i sæson 4 finder en balance mellem kærlighed og religion som hun er glad for og det sker også via veninderne.

I første afsnit af sæson 1 mobber Jonas og vennen Isak i al gemytlighed Eva i skolegården med at hun ikke får gode karakterer og kort efter defilerer en pigegruppe (deriblandt Evas tidligere veninde Ingrid) forbi og ignorerer meget tydeligt ethvert kendskab til Eva. Her får vi præsenteret sæsonens konflikt: Jonas’ mangel på opbakning til Eva og veninden Ingrids afvisning. Betydningen af Ingrids afvisning understreges af, at reallyden falder væk, da hun går forbi og Evas opmærksomhed fokuseres på Ingrid (og ikke Jonas og Isak som snakker videre). Ligesom Ingrid og den nye veninde vises i slowmotion og på den måde forstærkes Eva’s subjektive oplevelse: Slowmotion viser intensiteten for Eva (udelukkelse fra venindefællesskabet) og den konkrete ensomhed manifesteres da Eva efterlades solo i en tom skolegård – vist i et totalbillede.

Vi får dermed tildelt alignment med Evas subjektive oplevelse af Ingrids afvisning og ser hendes isolation. På den måde skabes der fra begyndelsen af sæson 1 mulighed for at vi potentielt skaber allegiance med Eva, dvs. det er hende vi holder med. Senere til en skolefest tager Eva mod til sig og begynder at tale med Ingrid i baren, da Ingrid kalder hende en ’slut’ og går sin vej. Eva taber ansigt og fordi vi har fulgt hende blive afvist og har set hendes ensomhed både i skolen og på værelset inviteres vi til at danne allegiance – at holde med hende. Det er først langt senere i sæsonen, at vi forstår baggrunden for bruddet med Ingrid: Ingrid er sur på Eva, fordi Jonas oprindeligt var hendes kæreste (fig. 7-8).

Hvordan slutter Skam?

Naja: Okay. Vi fik måske ikke den store forløsende Sana-løber-gennem-lufthavnen-for-at-fange-Yousef-inden-afgang-til-Tyrkia-scene, men det er i virkeligheden også bare præcis sådan, det skal være. Stille og roligt og langsomt og åbent. Og chatten mellem Yousef og Sana lørdag morgen, der afsluttes med et stort hjerte fra Yousef, og Sana, der lover ikke at finde sammen med Stephen Curry, mens Y er væk, er faktisk den perfekte afslutning. Der venter noget godt på Sana til august, ingen tvivl om det.

Nanna: Jeg kan godt acceptere den afslutning på Sanas del af historien, fordi daten i sidste afsnit var så eminent godt fortalt. Men jeg har altså lige brug for et par klip, før jeg kan bedømme, hvorvidt jeg synes, denne her quickie-version af ’Skam’ er en god idé eller en lidt for letkøbt løsning. Under alle omstændigheder så har Vilde været på min top 1 over yndlingskarakterer lige fra første sæson. Så: JUHUU!!

Naja: Vilde har også haft en stor plads i mit hjerte gennem alle sæsonerne. Og jeg er beæret over i dette klip at komme med ind bag facaden (selvom jeg bare får lyst til en hel Vilde-sæson). Vildes klip rører mig dybt. Bevares, jeg er nok ikke upåvirket af, at jeg er uhyggeligt bevidst om, at dette er et vemodigt sidste farvel, hvilket også melankolsk understreges af underlægningsmusikken i klippet.

Naja: Hmm. Nu får jeg helt klart haters på nakken. Men. Jeg har aldrig interesseret mig det mindste for P-Chris, han har altid virket alt for endimensionel til, at han skulle have sit eget klip. Jeg går ud fra, at vi med dette klip skal se, at han ikke bare er en føkkboy, men rent faktisk vil Eva for realz? Men mig har han altså ikke overbevist (selvom chatten godt nok tyder på, at de ser temmelig meget til hinanden).

Jeg finder i store træk dette klip uinteressant. Vi kommer ikke rigtigt i dybden, og klippet virker lidt, som om der bare også lige skulle sættes et flueben ved punktet ’solo-klip med P-Chris’. Du hører garanteret til den fløj, der synes, han er bomben. Så hvad tænker du?

Hvem ender Noora med i Skam?

Artikkelen handler primært om Skams sesong 2 med fokus på Noora. Først kontekstualiserer jeg seriens framstilling av skam og skyld for å vise hvordan «generasjon skam» tynges ikke bare av en senmoderne form for skam, men også av global skyld (et tema som slås an i tittelsekvensen og plukkes opp av Noora i sesong 2). Deretter viser jeg hvordan Noora og William kan tolkes innenfor en nasjonal-allegorisk optikk. Til slutt argumenterer jeg for seriens feminisme ved å vise hvordan paret avslutningsvis (i sesong 2) møtes i det Ibsen i Et dukkehjem (1879) kaller «det Vidunderlige», noe som må forstås i lys av en historisk utvikling av skambegrepet.

Skam ble skapt for å treffe målgruppen jenter på 16 år. Manusforfatter og regissør Julie Andem satte seg fore å skape et feministisk prosjekt, og hovedpersonen ble en oppdatert ibsensk Nora: en blond, blåøyd Noora med store rødmalte lepper, som av vennene sine beskrives som «pen, smart, flink» (Eskild, spilt av Carl Martin Eggesbø) og «sterk og selvstendig» (Sana, spilt av Iman Meskini). Hun er en politisk korrekt, feministisk, jomfruelig, avholds og erkenorsk Noora; en Noora som nekter å ha solariumkjeden «Brun og Blid» som russebuss-sponsor på grunn av deres sexistiske markedsføring av uoppnåelige («umenneskelige») kroppsidealer; en Noora som, når venninnene drar på hyttetur i påskeferien, er den som klarer seg på tradisjonell norsk vis med «påskekrim» (Stieg Larsson) og helt uten sosiale medier; og en Noora som også skal skrive 17. mai-kronikk om dagens Norge opp mot den norske grunnloven. Noora med dobbelt-o er 2000-tallets Nora (født i 1999). De to o-ene kan reflektere 2000-tallets nuller, et mer multikulturelt samfunn preget blant annet av det arabiske (navnet Noor),2 samt individuell originalitet. Nora er fortsatt et ytterst populært jentenavn,3 men Noora forblir sin egen – delvis mainstream, delvis eksentrisk.

Noora og William var de første karakterene som ble skrevet fram, men manuskriptforfatterne var enige om at deres kjærlighetshistorie ikke kunne framstilles før i sesong 2: «De måtte få en sesong og en historie før de kunne bli hovedpersonene – og få en kjemi å bygge historien rundt» (Michalsen, 2016). Noora er altså i utgangspunktet seriens kvinnelige hovedperson, selv om Eva i sesong 1 kommer først. Eva er tross alt den bibelske urkvinnen som starter med å bringe skam over mennesket.4

Skam-skaperne gjorde på forhånd grundig research gjennom dybdeintervjuer med 16-årige jenter,5 spørreundersøkelser, iakttakelser på skoler og revyer, og de fant fram til følgende mål: «Vi skal hjelpe 16 år gamle jenter med å styrke selvfølelsen gjennom å løsne opp i tabuer, gjøre dem bevisst på mellommenneskelige mekanismer, og vise dem gevinsten av å konfrontere frykt» (Aanstad, 2016). Produsent Mari Magnus forklarer tilsvarende: «Manifestet vårt er rett og slett å hjelpe jenter på 16 år med selvbildet sitt» (Fjellså, 2016). Humor og (selv)ironi er i den sammenheng viktige verktøy. Som Julie Andem har uttalt: «Humor i seg selv fjerner skam» (Haaland, 2016).

Serien hadde lenge ingen tittel, og ble av serieskaperne kalt Drama16 (Michalsen, 2016). Gjennom en avstemning under en audition var det likevel «Skam» som vant over ni andre forslag, som for eksempel «Modig» (Langåker, 2016). At de unge stemte på «skam», sier noe om den livsfasen de er i, samt noe om vår sen- eller hypermoderne tid generelt. For i det nye millenniet er det i høy grad fokus på skam – innenfor populærkulturen, kulturen, psykologien og kulturteorien. I (populær)kulturen vinner det pinlige og grenseoverskridende fram. Et eksempel er den danske tv-serien Klovn (2005–10), hvor reklamen i forkant av filmen lød: «Skammen starter d. 16. december» – noe som skapte stor forventningsglede.6 Karl Ove Knausgaards Min kamp 1–6 er likeledes full av pinlige skamepisoder som folk nyter å lese om.7 Innenfor den norske akademiske verden utga Trygve Wyller i 2001 antologien Skam. Perspektiver på skam, ære og skamløshet i det moderne. Mennesket er et homo verecundus (et menneske som skammer seg), skriver Wyller (s. 17). Skammen er konstant, men dens innhold og form har endret seg over tid – fra klassisk (førmoderne) skam til moderne skam. Vi er ifølge flere av antologiens bidragsytere gått fra skam knyttet til lydighet til en skam som vektlegger individuell selvrealising (Wyller, s. 11). Som Ivar Frønes formulerer det: «Moderne skam har beveget seg fra familie, slekt og tradisjoner til identitet og selvbilde» (s. 69). Problemet i «det hypermoderne samfunn» – som i tillegg er karakterisert av at grensen mellom det private og det offentlige i større grad utviskes – er at kodene så fort skifter: «Det som gir ære nå, kan føre til skam i morgen» (Wyller, s. 12). Frønes omtaler dette hypermoderne samfunn som et «usikkerhetssamfunn», hvor «sosial identitet er […] et kontinuerlig risikoprosjekt» (s. 77). Mens det tidligere var lett å definere og omtale skamfulle handlinger, har det i dag blitt vanskeligere og mer diffust: «En slik transport av skammen [fra kollektiv norm til individuell norm] mot den individuelle psykologien betyr ikke at den forsvinner, men at vi mister språket om den. Skammen bliver tausere og mer ensom» (Skårderud, 2001a, s. 49). Man forstår i den forbindelse at Julie Andem sammen med de unge vil sette ord og bilder på den vage, brennbare skammen.

Skam er en grunnleggende sosial, relasjonell følelse. Den regulerer grenser og oppførsel. Den kan fungere sunt, moralsk og beskyttende, og den kan fungere patologisk, hemmende og destruktivt; «Skam er et komplekst affektivt system som bidrar til vår tilpasning» (Skårderud, 2001a, s. 38). Flere artikkelforfattere i Wyllers Skam-antologi refererer i barne- og ungdomssammenheng til at den institusjonelle skammekroken har forsvunnet, men også på et vis blitt forflyttet. Det fysiske er blitt abstrakt, den ytre skammen er blitt en indre skam, og vi sitter igjen med en «usynlig pedagogikk» med diffuse rammer som skaper utrygghet (Stafseng, s. 34). Dette gjelder i alle relasjoner (skole, venner, kjærester), og som Finn Skårderud påpeker, er den ultimate skammen å ikke bli møtt, sett og elsket: «Den dype skammen er smerten ved å se seg selv som en som ikke fortjener å bli elsket» (2001a, s. 38; 2001b, s. 65).

Innenfor psykologien ser vi en utvikling av «skampsykologi»; skammen er «faktisk i ferd med å bli framskrevet som den sentrale affekten» (tidligere var det skyld) (Skårderud, 2001a, s. 41; jf. 2001b, s. 53, s. 57).8 Samtidig taler man innenfor samfunnsfag og humaniora om «den affektive vendingen». Teoretikere som Eve Kosofsky Sedgwick (som bygger på Silvan Tomkins), Sara Ahmed, Lauren Berlant, og Judith Butler har særlig hatt en «queer» vinkling på skam, som zoomer inn på relasjonen mellom kjønnsroller, manglende heteronormativ oppførsel og skam (noe sesong 3 særlig griper tak i). Queer-perspektivet handler i høy grad om å konfrontere samfunnets stigmatiserende holdninger og verdier.9 Når ungdom identifiserer seg med overskriften «SKAM», kan det være en måte å vende en negativ identifikasjonsmarkør (som «queer» tidligere anvendt som skjellsord) til en stolt identifikasjonsmarkør for gruppen selv på. Kanskje dette kan betraktes som en generasjonsidentifikasjon: ’Vi er generasjon skam!’10 Når skammen deles med andre, kan den gjennom sin avsmitting forsterke et fellesskap fremfor å føre til individuell tilbaketrekning og ensomhet.

Det er i utgangspunktet forskjell på skam og skyld. En overordnet definisjon er at skyld er knyttet til handling og skam til væren. Man føler skyld for noe man (ikke) har gjort, og skam for noe man (ikke) er. Skyld er utadvendt mot en annen (som objekt), mens skam er innadvendt mot selvet (som objekt for andres blikk). Men når det gjelder skam- og skyldfølelse, er overgangene glidende. Hvis man for eksempel ikke griper inn og hjelper en annen i nød, dreier det seg om (manglende) handling (dvs. skyld), men også om å være (og fremstå som) feig (dvs. skam). Som Skårderud skriver: «For både individet og kollektivet kan det være vanskelig å finne akkurat hvor distinksjonen mellom skyld og skam går» (2001a, s. 46). Dette endrer seg som sagt historisk.

Når det kommer til global skyld, tenker jeg først og fremst på den skylden mange privilegerte nordmenn (og andre skandinaver) føler i en globaliseringstid hvor man etter hvert er ganske klar over at ens egne privilegier eksisterer side om side med andres nød og lidelse – til og med mer eller mindre direkte på bekostning av andres nød og lidelse. Dette blir man daglig minnet om i en verden hvor den lidende Andre kommer tett på via medier og innvandring.11 Det er denne globale skylden som danner ramme om Skam. Første episode av første sesong introduseres av et minuttlangt anslag: tilsynelatende amatørmessige filmklipp tatt med håndholdte kameraer klippes fort og rykkvist sammen, og gir til sammen et intenst bilde av et dekadent og privilegert ungdomsliv bestående av sol- og naturrike ungdomsminner blandet sammen med nåtidens fester, konserter, dans, drikking, spyanfall og politi som må gripe inn overfor den forstyrrende ungdommen. Ironien er stor når man i voice-over hører følgende tekst:

Den globale mentaliteten beveger seg stadig mer mot fri verdenshandel og en økt markedsliberalisme. En verden full av muligheter. En verden der drømmer kan gå i oppfyllelse. Det høres fantastisk ut. Og det er fantastisk.

Hvad er budskabet i Skam?

âKald det for Guds skyld ikke kristendomâ skrev ph.d. og hÃ¸jskolelÃ¦rer Christian HjortkjÃ¦r i en kronik i dagbladet Information. Baggrunden for hans udsagn var et mÃ¸de med en forÃ¦ldregruppe pÃ¥ Testrup HÃ¸jskole, hvor hans tema var arven efter Luther â det vil sige oprÃ¸ret mod prÃ¦stationssamfundet og angstens tidsalder.

HjortkjÃ¦r talte til forÃ¦ldrene om, at vi ser en ungdomsgeneration, som er ved at miste sig selv. Vi mÃ¸der prÃ¦stationsangst, skam og en personlig utilstrÃ¦kkelighedsfÃ¸lelse hos de unge. âHvad skal vi gÃ¸re?â, spurgte en far, der var stÃ¦rkt berÃ¸rt af hans budskab. HjortkjÃ¦r vidste fÃ¸rst bag efter, hvad han burde have svaret: âTag den lutherske arv, tag kernen i kristendommen, og kast al jeres kÃ¦rlighed lige i favnen pÃ¥ de unge. Men lad â for Guds skyld â vÃ¦re med at kalde det for kristendom. For sÃ¥ hÃ¸rer de det ikke, det bliver nemt dÃ¸mt ude som religiÃ¸s tossesnak,â skriver han.

Is Skam A Season 4?

Am I late? Season 4 is the fourth season of Skam. It aired in the spring of 2017 and featured Sana as the central character. It was announced in the trailer that it would be the final season. This season revolves around Sana and her religion.

What is Skam?

Skam, which translates to “shame” in English, is a Norwegian teen drama that has taken the internet by storm, despite the fact that there are no legal English language-subtitled streams available ( mostly, it seems, due to music rights) and there was no official marketing push.

Is Skam on SVT Play?

In Sweden, the series is shown by SVT on the SVT Play streaming service since December 2016. Skam received critical acclaim and significant recognition for its portrayal of sexual abuse in the second season and homosexuality in the third.

Is Skam France a third generation?

With the start of Lola's season, Skam France focused on a "second generation" of original characters. ^ With Skam France season 11, the series again shifts focus to a new class of younger, original characters at Lycée Dorian. This is considered the beginning of the "third generation" of Skam France, according to official promotional materials.